PEDRO MEXIA
Pedro Mexia nasceu em Lisboa, em 1972. Licenciado em Direito pela Universidade Católica Portuguesa, frequentou um Mestrado em Literatura Americana. Fez crítica literária no Diário de Notícias, entre 1998 e 2007. A partir deste ano, foi cronista e crítico no jornal Público. Foi subdirector da Cinemateca Portuguesa entre 2008 e 2010.
Publicou, entre outros, os livros de poesia Duplo Império (1999), Eliot e Outras Observações (2003), Vida Oculta (2004) e Senhor Fantasma (2007). Dedica-se também ao género diarístico: Fora do Mundo (2004) e Prova de Vida (2007). Deu à estampa uma colectânea de crónicas, "Primeira Pessoa" em 2006. Traduziu Notas sobre o Cinematógrafo, do cineasta francês Robert Bresson. Adaptou para teatro (com Ricardo Araújo Pereira) Como Fazer Coisas com Palavras, de John Austin.
Escreve na internet no seu próprio blogue "Estado Civil". Está ainda incluído, na Página especial «Os Amigos da Gazeta...» no site internético www.harmoniadomundo.net (desde 30 /9/2008).
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PROSAS E POESIAS DO AUTOR |
PROSAS e POESIAS DO AUTOR:
BREVE NOTÍCIA sobre a CINEMATECA NACIONAL
AS COMEMORAÇÕES do 100º ANIVERSÁRIO do Realizador MANOEL de OLIVEIRA (1908-2008):
(...) «A singularidade da filmografia de Manoel de Oliveira vai ser projectada na Fundação de Serralves, Porto, de 18 deste mês a 9 de Novembro.» (...)
«Manoel de Oliveira: Ver e rever todos os filmes (e mais alguns ainda...) é uma iniciativa da Fundação de Serralves e da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema e da Comissão Executiva para as Comemorações do 100º Aniversário do realizador.» (…)
«No encontro com os jornalistas, Manoel de Oliveira, João Fernandes, director do Museu de Serralves (e comissário da exposição), Pedro Mexia, Subdirector da Cinemateca Portuguesa e Eduardo Paz Barroso, representante da Comissão das Comemorações do Centenário de Oliveira relevaram o regresso do cinema ao Porto. Até porque, com o encerramento das principais salas, raras têm sido as possibilidades de visionamento de importantes filmes» (…).
«“A Cinemateca", anunciou Pedro Mexia, "vai fazer um integral da sua obra a partir do próximo mês. O autor de Vale Abraão, Palavra e Utopia e de Cristovão Colombo, o Enigma, tem sido prejudicado", opinou Mexia, "por não verem os seus filmes. Criaram-se demasiadas ideias-feitas”. Depois, Pedro Mexia deu numa boa notícia: “ A junção das palavras Cinemateca-Porto”. Todavia, acrescentou: “É preciso que existam públicos".»
Fonte: Suplemento «Artes», Diário de Notícias, 11/9/2008.
UM POUCO DE CRÍTICA DE POESIA...
«Esta antologia inicia-se com o primeiro livro do autor, O Avestruz Lírico (1948). Um avestruz, embora lírico, foi a imagem que Couto Viana encontrou para estabelecer a sua voz de poeta: cantante mas privada, provavelmente não com a cabeça num buraco, mas em prolongamento de uma tradição presencialista umbilical de recusa da poesia empenhada que era, por essa altura, para muitos, um imperativo ético e literário: "Podem pedir-me, em vão, / Poemas sociais, / Amor de irmão para irmão / E outras coisas mais: / Falo de mim --- só falo / Daquilo que conheço, / O resto... calo / E esqueço." (...)
Uma notória inflexão temática acontece com Café de Subúrbio (1991), provavelmente o melhor livro de Couto Viana das últimas décadas. Como atrás se disse, existe no poeta uma propensão (esporádica) para simplesmente aceitar o mundo em que vive, mesmo com nostalgias e incompreensões. Café de Subúrbio é essencial nesse percurso, uma vez que reduz a experiência vivida ao nível do quotidiano, e de um quotidiano particular: o café. Além disso, põe em cena uma personagem, o Velho, que representa uma excelente representação tardia, e, claro, um alter ego do poeta. Em rigor, o velho está menos em cena do que a ver a cena, uma vez que os poemas são outras tantas observações, por vezes de indesmentível voyeurismo, da banalidade da existência. O café é um mostruário social privilegiado, tingido de uma tristeza que a sua condição de "subúrbio" sublinha» (...)
Pedro Mexia
Fonte: António Manuel Couto Viana, O Velho de Novo, Prefácio de Pedro Mexia e Ilustrações de Paulo Ossião
(Aguarelas), Caixotim Edições (Edição Especial em papel Hello Silk com capa em tecido alinhado estampada
a pigmento, numerada e assinada pelo autor da antologia), Porto, 2004, pp.7- 8 e 15.
PROSA a propósito de... CINEMA:
«Mil novecentos e noventa e cinco foi um ano curioso no panorama do cinema americano. Não porque tenha sido um ano de excepção, bem pelo contrário. O interessante foi a imagem que a América projectou de si mesma – e a imagem de que teve medo. De facto, se o ano do centenário não produziu um número assinalável de filmes memoráveis, a verdade é que viram a luz três filmes decisivos na imagem que o cinema dá da América: Casino, Heat, Seven.
Casino, de Martin Scorsese, é quase uma continuação de Goodfellas, e mais um capítulo na investigação da América através do mundo do crime; Heat, entre outras coisas, um esboço sobre a influência do crime nas relações afectivas; Seven, uma experiência radical sobre a presença do Mal na vida contemporânea. Todos estes filmes coincidiam num retrato negro da América, do mundo urbano, da outra face da moeda do capitalismo. O olhar de Scorsese é o mais político, na medida em que questiona directamente o sistema e o dólar como «motor da História». O pessimismo é o habitual na obra de um autor que, ao longo da sua carreira, tem mostrado uma visão essencialmente trágica, fruto tanto de um catolicismo angustiado como de um conhecimento profundo do cinema clássico americano. Michael Mann, pelo seu lado, é um realizador que se tem afirmado sobretudo por um estilo, que tem muito a ver com os ritmos e a respiração que a experiência televisiva lhe deu. Heat retoma um tema tradicional no cinema policial americano, o respeito entre adversários, mas o verdadeiro tema é um dos centrais da cinematografia de Holywood: o conflito entre o dever (masculino) e a conjugalidade. Seven é um Silêncio dos Inocentes sem redenção, um filme em que o Mal contaminou toda a vida urbana, toda a narrativa. Em todos eles existe uma circunstância exterior – o crime – e uma consequência que é uma impossibilidade – a vida familiar. Em todos eles parece não haver saída, consolo ou refúgio. Casiono, Heat e Seven são, em 1995, o retrato negro de uma América politicamente indecisa entre um liberalismo hesitante e um fundamentalismo tradicionalista, entre o fim da guerra fria e o começo de coisa nenhuma, entre as propagandas das múltiplas imagens do capitalismo e o beco sem saída do mundo urbano (brilhantemente retratado num filme como Grand Canyon), de Lawrence Kasdan).
Nestes três filmes o que avulta é a visão destroçada do espaço privado, como se a incomunicabilidade de Antoninoni tivesse, três décadas depois, contaminado Holywood. A verdade é que a visão do homem preso entre o público e o privado sempre existiu no cinema americano, mas o institucional happy ending acabava por menorizar a questão.
Num certo sentido, Casino, Heat e Seven são filmes sociais; não no sentido em que o cinema de Spike Lee ou de Oliver Stone o são, mas num novo e mais radical sentido. O social, nestes filmes, é o tecido urbano (das emoções, da confiança, da plenitude) que se rompeu e não pode reconstituir-se – porque o meio social não o permite. Esta «trilogia» – se é que lhe podemos chamar assim – mostra, afinal, uma América opaca, sem saída, uma América contaminada pelo mal (nisso – como noutras matérias – Seven é ao mesmo tempo o mais ambicioso e o mais conseguido dos três filmes). E sabemos como, de uma forma quase preversa, a América é a metáfora do mundo.
Tão curioso como a existência simultânea destes três filmes é um certo silêncio institucional que se abateu sobre eles, com inevitável destaque para a sua ausência nas listas dos Óscares. Nem é preciso repetir que estes prémios valem o que valem, que funcionam com alguns preconceitos (contra as comédias e os westerns, p. ex.), que obedecem à lógica da compensação (prémios de carreira encapotados de óscares de representação) e tendem a fixar-se em estereótipos recorrentes (premiar papéis de prostituta ou de deficientes, p. ex.). Os Óscares servem para a América se celebrar a si mesma, e para celebrar o seu apogeu – Holywood, precisamente. A função dos Óscares é ao mesmo tempo corporativa (os prémios dados pelos pares de ofício) e financeira (assegurar o box office de vencedores e nomeados e impulsionar a carreira dos actores, realizadores e técnicos premiados). Estamos muito longe, portanto, dos prémios de prestígio dos festivais europeus (essencialmente Cannes, Berlim e Veneza). Enquanto na Europa se fazem festivais, isto é, mostras de filmes, festivais de arte, se se quiser, nos Óscares o que acontece é uma cerimónia, um espectáculo. Ganhar ou não o melhor é um aspecto secundário. Nunca é demais lembrar que no ano de ouro de 1955 o vencedor da categoria melhor filme foi uma obra menor, Marty.
Mas os Óscares têm também – e este é que é o ponto – uma função ideológica. Se a América se celebra nos Óscares, ela celebra uma imagem de si mesma, e esssa imagem deve ser cuidadosamente vigiada. Mesmo porque os Óscares são, tradicionalmente, um barómetro da sociedade americana – pense-se na vitória de um filme direitista como O Caçador em 1978, nas vésperas da eleição de Reagan, ou das vitórias liberais (O Silêncio dos Inocentes) e politicamente correctas (Forrest Gump) de anos recentes. Ora bem: 1996 é ano de eleições, e, como sempre acontece nessas situações, a imagem da América está em jogo. Dividida entre um conservadorismo por vezes radical e um liberalismo «centrista» a América, na dúvida, não arrisca, e promove uma imagem soft de si mesma – lembremos que dos candidatos a melhor filme só um foi realmente produzido na América, o patriótico Apollo 13.
Promover uma América clean é, por isso mesmo, esconder a face perturbadora e angustiante da realidade (e para isso nada como premiar um épico histórico como Braveheart). Daí que Heat, Seven e Casino tenham sido praticamente ignorados pela Academia (sendo, no caso de Scorsese, mais uma prova do pouco apreço da Academia por este autor, fenómeno que também se passou com Spielberg, por exemplo, até Schindler's List).
É verdade que os filmes foram sucessos de público e de crítica em ambos os lados do Atlântico (menos Heat que os outros dois, e não sem alguma razão). Particularmente Seven, do não muito conhecido David Fincher, foi um projecto com enorme êxito, sobretudo tendo en conta que não é de todo o típico filme «para o grande público». E esse era, como se disse, a obra mais radical – na verdade, uma das obras mais radicais do cinema americano, uma das poucas onde existe o Mal mas o Bem está ausente.
Mas não foram estes os únicos esquecidos. Se o labiríntico e «tarantiniano» Os Suspeitos do Costume, de Brian Synger, levou para casa o prémio para melhor argumento – o que é justo e lógico – já o surpreendente e mordaz filme de Gus Van Sant, To Die For, foi esquecido, não tendo sido sequer nomeada Nicole Kidman, no seu primeiro grande desempenho. E foi pena, porque o filme retratava de forma brilhante a sociedade televisiva, o crime como reality show, o assassínio como passaporte para os warholianos cinco minutos de fama, ao mesmo tempo que reinventava a mulher fatal no cinema americano.
Heat, Casino, Seven, To Die For, The Usual Suspects – cinco dos melhores filmes americanos num ano não muito brilhante, cinco obras que, nas suas diferenças, sublinham uma certa densidade narrativa, uma visão negra da América, o crime como a doença infantil do capitalismo e, finalmente, a impossibilidade de qualquer relação. Cinco filmes anti-românticos e, de certo modo, preocupantes quanto ao estado das coisas. Cinco obras que Holywood quase esqueceu, talvez porque a América, país muito jovem, ainda tenha medo do escuro.»
Pedro Mexia
Fonte: Pedro Mexia, «O Medo do Escuro», Gazeta do Mundo de Língua Portuguesa, Nº 7, Primavera/Verão 1996,
pp. 73-75.
«Cinema, arte de prosa. Não parece evidente? Não se nos afigura que a narrativa planeada e estruturada se apresenta como mais a mais sólida prosa? Mas então que dizer de todos aqueles que defendem as virtudes poéticas do cinema, nos filmes, nos meios e nos autores? Não se pode ignorar que se trata de uma reivindicação fundamentada nos filmes, filmes esses que se apresentam ao nosso juízo e que provêm dos mais diversos géneros, escolas, estéticas e latitudes. E também, o que é importante, de todas as épocas destes quase cem anos de cinema.
Comecemos por aí. É curioso notar que alguns dos mais destacados exemplos de poesia no cinema se encontram nos primeiros trinta anos desta arte: lembremos Eisenstein, The Crowd de King Vidor ou Greed de Stroheim, só para citar alguns nomes mais conhecidos. (...)
Com a originalidade que lhe era própria, foi precisamente um realizador-poeta que superou essa distância que seria a da diferença de linguagens. Cocteau falava da sua obra como um todo poético, que incluirira a "poésie de théâtre", a "poésie de cinéma", a "poésie de roman", e assim por diante. O que nos traz de volta à anulação dos critérios − tudo o que é arte é poesia. No entanto, assim como associamos "prosa" a Balzac, também no cinema havemos de reconhecer que certas obras e certos autores se exprimem preferencialmente de um modo que relacionamos com a prosa. Pensemos em William Wyler, por exemplo, em certos filmes de Fassbinder, Chabrol ou Woody Allen (...).
O certo é que têm sido reclamados para o lado da poesia gente tão diversa como Pasolini, e a sua dureza desolada, Fellini e o barroco nostálgico, Zhang Yumou e o seu talento cromático, a imagem e a paixão de Emir Kusturica e, em geral, grande parte do alegórico cinema de leste (...).
Não deixa de ser curioso que se apresentem como dois dos mais poéticos géneros cinematográficos o neo-realismo e o documentarismo, ou seja, aqueles que (tendo em conta que não há cinema naturalista) trabalham o real e não a narrativa. Estará, no fim de contas, a poesia no que se diz ou no modo de dizer? Alguns entenderão cinema e poesia ao serviço, ou antes, comungando da verdade do ser. Desconheço vocação cinéfila a Heidegger, mas porque não admitir que o cinema é "a casa do ser"? Tarkovsky foi um dos que levou fundo essa exigência de verdade, rigor e sacrifício.
Abrem-se agora as portas de uma poesia tecnológica, ensaiada com sucesso relativo por Coppola, em One From The Heart. É o "novo mundo das imagens electrónicas", de que tanto se fala, e em que tantos depositam esperanças. Meios como a alta definição, o estúdio móvel, a câmara mais leve, abrem perspectivas diferentes ao cinema e, naturalmente, às suas possibilidades poéticas. É certo que muitos protestam que, neste sentido, os fins não justificam os meios, e vêem com apreensão o papel que a tecnologia e a ciência vão tendo no cinema actual (o tal "cinema de engenheiros"). Outros, pelo contrário, são acérrimos defensores deste contributo − e afinal o que nos agrada na ciência não é precisamente a poesia?»
Pedro Mexia
Fonte: Pedro Mexia, «Cem Anos de Cinema», Gazeta de Poesia do Mundo de Língua Portuguesa, Nº duplo, 1/2, Primavera/Verão, 1994, pp. 9-11.
Poucos serão os pintores ou os escritores que ao fazerem o seu trabalho estejam ao mesmo tempo a inventar a pintura ou a literatura. Mesmo os génios, os Picassos e os Joyces deste mundo estarão quando muito a reinventar a sua arte, porque antes deles têm Balzac ou Miguel Ângelo ou Homero ou a pintura rupestre. Das sete artes − ou nove ou doze − só o cinema tem ainda entre mãos o mistério encantado de juventude, um lugar de irrepetível fascínio, de infinitas possibilidades, a mais maleável e mágica das matérias. Por isso, ao contrário de Picasso ou de Joyce, podemos sem receio dizer que quem inventou o cinema foi Griffith, Welles, Hitchcock, Godard, Tarkovsky, só para citar um punhado de nomes. (...)
A morte de Federico Fellini foi a morte de um dos pais do cinema, porque pais do cinema não são apenas Lumière, Meliés, e Eisenstein. Fellini inventou o cinema porque com magia inventou a magia. Tendo aprendido bem a lição neo-realista −que não deve ser desprezada com excessiva facilidade − ele criou o cinema a partir do nada, ou antes, a partir da memória, da infância, dos fantasmas, da nostalgia. (...)
Nos últimos anos da sua vida, Fellini não conseguia encontrar quem lhe financiasse os filmes, e a sua ânsia de criar, de fazer cinema era enorme. Precocemente posto na prateleira por quem já o achava artisticamente esgotado e repetitivo (os mesmos que diziam que ele era melhor a dar entrevistas que a fazer filmes) Fellini era certamente um homem amargurado, para mais numa Itália que depois da morte de Visconti e Rossellini (e, artisticamente, Antonioni) se via condenado a uma mediania cinematográfica (para não dizer coisa pior), depois de nas décadas do pós-guerra ter dado cartas no panorama europeu e mundial. (...)
O cinema não é a sétima arte ou as imagens em movimento ou fotogramas por segundo, é uma pura invenção de magia e fascínio. Pela magia que nos deu, pelo homem que era, Fellini faz-nos muita falta.»
Pedro Mexia
Fonte: Pedro Mexia, «A Falta que Fellini nos Faz», Gazeta de Poesia do Mundo de Língua Portuguesa, Nº duplo, 3/4, Outono/Inverno 1994, pp.11-12.
ALGUNS POEMAS
Nada se perdeu,
nada foi último,
nada foi disperso
como palavras atiradas aos pardais,
nada se tornou percurso da morte
infundido do caule à raiz
nada se quebrou com os passos nocturnos
daquele que fugiu de casa.
Nada disse nada.
Porém tornou-se terra estéril
o espaço entre a flor
e a pedra.
NÃO ME DESILUDAS
[Martin Gore]
Vou de carro
com o meu melhor amigo
espero que nunca mais me desiluda
ele sabe para onde me leva
leva-me para onde eu quero
vou de carro
com o meu melhor amigo
Voamos alto
vemos o mundo a passar
não quero descer
não quero pôr os pés de novo
no chão
Vou de carro
com o meu melhor amigo
espero que nunca mais me desiluda
ele promete-me que estou seguro como as casas
desde que saiba quem usa as calças
espero que nunca mais me desiluda
Voamos alto
vemos o mundo a passar
não quero descer
não quero pôr os pés de novo
no chão
Não me desiludas
Vê as estrelas brilhando tanto
tudo está bem esta noite.
DUAS CASAS
A empena de uma casa:
humidade contra os ossos.
O pé direito de outra:
os ossos contra o vento.
VAMOS MORRER
Vamos morrer, mas somos sensatos,
e à noite, debaixo da cama,
deixamos simétricos e exactos,
o medo e os sapatos.
Fonte: Pedro Mexia, Senhor Fantasma, Oceanos, 1ª edição, Lisboa, 2007, pp.27, 43, 56 e 61.
blogosfera gato fedorento
