MARIA CÂNDIDA ZAMITH
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«O MUNDO É QUANTO NÓS TRAZEMOS»
Sinto-me muitas vezes aflita pelo estado do mundo actual: pela degradação dos costumes, a amoralidade crescente, a falta de incentivos e modelos para os jovens, a instabilidade do futuro, as negras perspectivas quanto ao aumento intravável da poluição – incluindo a sonora, tão perniciosa para o equilíbrio da mente e a acuidade do ouvido −, a delinquência juvenil, a desagregação da família, os perigos de guerra nuclear, etc, etc, etc.
São tantos os cataclismos que se abatem sobre a nossa cabeça, em previsões próximas ou lamentáveis realidades já difíceis de eliminar, que parece deixarem poucas alternativas à atitude a tomar. Sente-se as mais das vezes o amargor da impotência, a reacção de pânico do “salve-se quem puder”.
Quando, no entanto, me deixo mais profundamente mergulhar no desânimo, parece-me que sinto o mesmo de quando toco o fundo da piscina e o próprio impulso me impele para a superfície.
Vem-me nessa altura à ideia a frase de Fernando Pessoa que citei acima: “ O Mundo é Quanto Nós Trazemos”. E começo a pensar:
- “Que trago eu em mim?”
. O desânimo de quem se vê impotente para lutar contra o que acha mal;
. O medo do futuro;
. O temor de não ser capaz de viver como quereria;
. A pressa de gozar a vida enquanto é tempo, fazendo do momento presente o meu paraíso;
. A tentação do tirar o melhor partido da situação actual, apanhando para mim o pouco que encontrei de bom, sem pensar em o repartir.
Porém, eu sei que também trago em mim:
. Uma ânsia de infinito que me traz inquieta;
. Um desejo de ideal que não se contenta com remedeios;
. Uma confiança no Supremo Bem e nas capacidades dos de boa vontade;
. Uma esperança sempre rediviva, que me ajuda no dia a dia;
. Um sentido de ecumenismo que me torna irmã de todos os que sofrem, de todos os que esperam, de todos os que actuam;
. Uma força de vontade capaz de se pôr ao serviço de uma Grande Causa, uma causa que valha a pena.
E, então, penso de novo:
“O Mundo é Quanto Nós Trazemos!”
Que trago eu para o Mundo, de tudo o que tenho?
. Se trouxer a esperança em vez do desânimo;
. Se transmitir palavras de conforto em vez de ódio ou azedume;
. Se refrear o ritmo do meu quotidiano para poder ouvir os que precisam de quem os escute;
. Se decidir actuar em vez de me lamentar …
… Terei dado o primeiro passo para enfrentar de forma positiva a situação de crise actual.
* * *
Nos desertos, onde a vida está sepultada na areia por falta de alimento, basta a primeira chuva para fazer eclodir com profusão fantástica imensos seres vivos e as flores mais coloridas e belas.
Nada se perde, no Mundo. Tudo está à espera de poder desabrochar e manifestar-se, basta para isso que uma pouca de água providencial ajude a revelar essas potencialidades.
Maria Cândida Zamith*
* Cândida Vilar (pseudónimo), «O mundo é quanto nós trazemos», Diário do Minho, 27 de Novembro de 1984.
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A IMPORTÂNCIA DO ‘CHANGELING’ EM
A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM
Para ligar as minhas considerações de hoje sobre o “changeling” com a evolução da estrutura – para não dizer a evolução da moda, ou imagem – daquilo que se considera ou se vai considerando ser a história da literatura, e para tentar apanhar de passagem o próprio conceito de história literária, parece-me útil lembrar a opinião de Max Wundt de que uma obra literária não pode nunca ser compreendida se ao mesmo tempo não se compreender a concepção do mundo em que se baseia.
Para falar de “changelings”, de crianças trocadas pelas fadas, é preciso interiorizar a possibilidade da crença em fadas e em “changelings”, e admitir uma história literária que as inclua de pleno direito, tal como de pleno direito Hesíodo escolheu incluir a Teogonia para tentar explicar o mundo, Mukarovski escolheu incluir a função estética para realçar a tensão dinâmica entre literatura e sociedade e Jacques Lacan escolheu incluir o inconsciente para tentar abranger a totalidade do ser humano, para quem o Real não pode ser só imaginário nem só simbólico.
Os deuses antigos – a função estética – o inconsciente. Estes três passos, ou componentes complementares do mesmo objecto de reflexão, estão consubstanciados no assunto que vou tratar, para que este seja entendido sob a óptica em que o apreciei. Não se pode pensar em pôr de parte obras de grande valor literário apenas por reflectirem atitudes perante o mundo que se apartam daquela que é hoje dominante.
As histórias literárias do tempo de Johnson ou de Hazlitt não são iguais às da nossa contemporaneidade, mas a maior sofisticação das análises e o mais vasto leque de requisitos hermenêuticos não conferem às novas histórias literárias uma credibilidade inviolável e não obstarão, estou certa, a que novos pontos de vista e novas técnicas de estudo as tornem desactualizadas e admitidamente imperfeitas num futuro mais ou menos distante.
A focalização nas minorias, nos oprimidos, nos marginalizados, nos diferentes, está a conhecer o seu tempo de atracção prioritária e já quase não há estudioso que se preze que não se enterneça – ou pelo menos não se ocupe – com o estudo dos pecados do passado, esquecendo quiçá até os pecados do presente.
Fica bem um prémio Nobel, um Oscar cinematográfico, um primeiro lugar num concurso de beleza, serem outorgados a candidatos não caucasianos. Fica bem os títulos de doutos livros de pesquisa ou crítica incluírem palavras como pós-colonialismo, nativos americanos ou australianos, direito à diferença, homossexualidade, crimes de religião. Vão-se enaltecendo – diria mesmo apaparicando – entidades isoladas das minorias para esquecer e fazer esquecer os verdadeiros problemas das minorias. É preciso que a árvore do proscénio esteja bem tratada e pujante para ocultar a floresta que se morre à míngua de sol e cuidados. Tudo isso se sabe. Todos nós, que condenamos os pecados cometidos no passado, poucas vezes abrimos os olhos – e ainda menos a boca – face aos pecados de que podemos ser acusados. Gostamos de ver filmes de horrores mas não de viver esses horrores; choramos sobre Auschwitz mas não deixamos que o Ruanda ou a Somália cheguem à nossa sensibilidade; exaltamos mártires dos direitos humanos, como Martin Luther King, mas esquecemos os anónimos mártires missionários, cujo número cresce porque os males do mundo não diminuem. É tudo uma questão de moda, de projecção mediática, de orientação das atenções. No fundo, é sempre o império do efémero, tomado no presente como dogma inquestionável.
Na literatura, obras há que foram grandes e se vêem hoje estigmatizadas devido às marcas da sua época, outras que vão sendo submetidas a processos explicativos ou expurgatórios tendentes a livrá-las do ostracismo definitivo. Nem o nosso Camões tem escapado. Nem Fernando Pessoa, sequer.
Quanto a William Shakespeare, vale-lhe o facto de o público culto ocidental, e entre este sobretudo o público culto anglo-saxão, e entre este sobretudo o público culto inglês, não poder passar sem ele. Mas todos os dias aparecem interpretações parcelares, pontos de vista mais exóticos que o exotismo renascentista agora hostilizado, adivinhações de supostos sentidos ocultos ou propositados da parte do dramaturgo poeta – e isto tanto acontece, por vezes, quase em forma de manifesto contestatário à moda de Almada Negreiros, como, outras vezes, à guisa de maternal explicação tendente a fazer perdoar os deslizes do filho querido.
Pois bem. Para lá de todos estes cambiantes resultantes da implantação progressiva dos gostos e cânones das novas histórias literárias, os textos persistem. O que Shakespeare escreveu – ou aquilo que se admitiu ter ele escrito – permanece tal como nos chegou: aberto, como sempre, a muito diversas interpretações e considerações. É uma delas, de um pequeno pormenor que me parece relevante, a que vou tentar apresentar.
Há muitas formas de ler e de entender as histórias que a literatura põe à disposição do público leitor. Uma dessas formas é a psicanalítica, aquela que procura desvelar os significados íntimos de um texto, para além, muitas vezes, da vontade consciente de quem o escreveu.
As obras de Shakespeare estão repletas de conteúdo psicanaliticamente interpretável, razão pela qual vários críticos têm considerado o dramaturgo inglês como um precursor de Freud. E, de entre toda a obra dramática, A Midsummer Night’s Dream é, certamente, uma das que mais privilegia o onírico e o subconsciente. Considerada durante séculos como pouco mais que uma simples “masque”, uma diversão superficial, sem outro objectivo senão o de fazer rir durante o tempo da representação, esta peça tem visto a sua reputação crescer desde o século XIX, a ponto de parecer inesgotável o material de análise para delícia dos estudiosos.
Noutras oportunidades terei já considerado ou virei a considerar o verdadeiro desafio interpretativo colocado pelos vários grupos de figuras sobrenaturais da peça. Hoje, porém, desejo sobretudo deter a atenção na disputa quase ociosa que põe em confronto o rei e a rainha das fadas, com consequências desastrosas para o bom equilíbrio da Natureza: a posse do “changeling”, o menino estremecido por Titânia em recordação da sua companheira das costas do Índico e que desperta em Oberon um desejo de posse mais do que ciumento.
Toda a história que nos é contada por Shakespeare nos três níveis de desempenho da peça está dependente da boa ou má resolução deste conflito que, embora real em mais que um sentido, não pertence à realidade mas a afecta. Como muito frequentemente em Shakespeare, o valor das palavras tem um peso muito próprio que ultrapassa o linear significado no correr do discurso. As palavras são entes com vida própria, mais reais que os elfos e fadas e mais susceptíveis de mistificar o leitor ou ouvinte do que a sua pretensa transparência e inocuidade deixam prever.
Para começar, temos o termo “changeling”, que faria supor tratar-se da criança raquítica e feia deixada pelas fadas – o “Sibhreach” das lendas escocesas – em troca de uma bela criança por elas roubada, enquanto neste caso é precisamente a bela criança o que o termo designa. Porque escolheria Shakespeare esta inversão de sentido? Talvez se possa argumentar que uma inversão a mais ou a menos numa peça como esta, uma nova incongruência, um novo desfasamento, num discurso que vive precisamente de desfasamentos e incongruências, não é de espantar e antes constitui o pormenor esperado e adequado. Porém, esse pormenor é por demais significativo para se confundir com os meros artifícios da encenação.
Os críticos de pendor freudiano têm achado em A Midsummer Night’s Dream bastante material para estudo, sobretudo no que se refere ao convite do próprio autor para uma apreciação do texto/espectáculo como pertencente ao reino dos sonhos. A peça teria assim um nível de conteúdo ‘manifesto’, ostensivamente ligeiro, incongruente e facecioso, e, por baixo desse, um conteúdo ‘inconsciente’ mais sério e intemporal, relacionado com as questionações cruciais da existência humana e com as paixões, acasos e reviravoltas que tornam única cada experiência de vida.
Como material do maravilhoso e da actuação de seres sobrenaturais, a figura do ‘changeling’ tem o seu lugar no mundo onírico e fantástico. Na sua significação habitual, a designação de ‘changeling’ servia de desculpa e explicação para os pais que se viam de posse de uma criança cujo aspecto e características de forma alguma os honrava: ter sido deixada pelos espíritos malévolos em troca da criança maravilhosamente bela e dotada por eles procriada consolava-os da sua infelicidade e restaurava a sua auto-estima.
No caso específico desta peça o ‘changeling’ aparece-nos “do outro lado do espelho”, é visto e descrito a partir do mundo sobrenatural e onírico, o mundo feérico governado pelos que têm o poder de roubar crianças humanas e o gosto de as guardar para seu deleite. É precisamente esse factor de deleite disputado entre duas reais personagens que dá sabor e significado à contenda. Pode-se compreender o ‘changeling’ como um ser de duas faces – uma feia e desprezível outorgada aos humanos, e a outra maravilhosa reservada para os espíritos que a cobiçaram; e desta forma se caracterizam os dois mundos que interagem em A Midsummer Night’s Dream. É certo que há um terceiro mundo, o dos materialistas artesãos, mas esses, afinal, partilham o mundo real dos membros da aristocracia com quem contracenam, coabitam tanto no bosque como nos ambientes nobres das festas nupciais, e sofrem de igual modo as consequências dos caprichos dos entes superiores que deles retiram a sua diversão. São, portanto, realmente duas as faces do ‘changeling’; e os espíritos reservam para si a que é mais agradável e tentadora.
Nesta ordem de ideias, depara-se ao espectador/leitor um quadro do mundo pouco lisonjeiro e pacífico: na esfera do real apenas se pode desfrutar daquilo que é concedido pelos espíritos-deuses que têm poder sobre os seres humanos e os seus destinos. Para estes ficam apenas os excedentes ou sobejos das abundâncias edénicas em que aqueles se recreiam. Cabe ao capricho dos entes superiores prover o mundo de benesses ou maldições, adoçar ou agudizar as condições impassíveis da Natureza.
Depois deste posicionamento preliminar do ‘changeling’ na acção da peça, onde a sua existência não é sequer suspeitada ao nível da realidade, pode-se conjecturar sobre a economia interna desta figura, a necessidade da sua inclusão no desenrolar dos acontecimentos. E assim pode ser repetida a afirmação feita acima de que esta figura “é por demais significativa para se confundir com os meros artifícios da encenação”. O ‘changeling’ não é, de facto, um adereço no meio da intriga dramática, é antes uma causa e uma motivação, a verdadeira razão despoletadora da acção. Os espíritos consideram-se meras sombras, mas são essas sombras que, a seu bel-prazer, ocultam ou deixam passar o sol que dá vida e felicidade aos mortais.
E, de análise em análise, passa-se do nível da realidade para o das forças que a condicionam. É aqui que a importância do ‘changeling’ se avantaja e ele se apresenta como o fulcro da cena dramática, apesar de não fazer parte da lista de personagens. Na realidade, só por extravagância de encenador, raramente ocorrida, ele se corporiza em cena.
Pode-se questionar o excessivo apego de rei e rainha ao pequeno indiano roubado. De notar que Oberon e Titânia parecem ser originários da Índia, talvez por este país ser o berço ancestral da civilização indo-europeia. Titânia explica abundantemente as razões do seu acto e do seu desejo de posse para perpetuar as recordações de uma amizade sentida. Mas serão essas razões as únicas e suficientes? Apropriar-se de um espécimen humano da terra da sua origem pode representar mais do que um gesto de amizade. O ‘changeling’ pode ser o elo que, simbolicamente, lhe dá poder sobre a humanidade, a quem poderá estar disposta a proteger, mas de forma autoritária. Por isso Titânia não quer abrir mão desse ascendente de sua iniciativa, cedência (ou mesmo subordinação) que poderia ser vista como o abdicar do seu papel de matriarca do mundo feérico. Por sua vez, o ‘conteúdo manifesto’ da actuação litigiosa de Oberon é o ciúme. Mas, se um pequeno menino não pode ser propriamente considerado um rival amoroso, a reacção do Rei das Fadas é pelo menos despropositada e excessiva se atribuída apenas a esse sentimento. Aliás, a personagem Oberon é bastante ambígua, tendo já sido desempenhada por uma figura feminina, como foi o caso da própria Madame Vestris, cuja encenação revolucionária de 1840 marcou uma época. Também Augustin Daly confiou a uma actriz o papel do Rei das Fadas, em 1888.
Esta comutabilidade sexual, que, aliás, é partilhada com os espíritos-fadas de Titânia servidores do artesão Fundos (Bottom) transformado em burro, não se coaduna com as radicais manifestações de zelo amoroso levadas ao extremo ultrajante do encantamento. Sendo assim, necessário se torna procurar um outro motivo, um motivo ‘latente’ camuflado pelo ciúme ‘manifesto’. A análise das reacções e atitudes de Oberon provocadas pelo procedimento de Titânia pode ser feita sob vários ângulos: o ângulo do amor conjugal, que faria de Oberon uma espécie de Othelo de comédia, que fere com o ridículo à laia de arma mortífera; o ângulo do poder real, que não permitiria contestação das ordens dadas nem partilha da veneração de quem é considerado como inferior; ou, finalmente, o ângulo do desejo, desejo puro e simples de apropriação, que colocaria Oberon em posição de rivalidade com Titânia para a obtenção dos favores da criança roubada. Este último ângulo de análise poder-se-ia revelar um tanto desconfortável por se arriscar a deixar Oberon a desempenhar o papel de um qualquer imperador Adriano lutando pela posse do seu amado Antínüo.
A análise psicanalítica desta personagem de Shakespeare inclinar-se-ia possivelmente para a hipótese do desejo, que tanto poderia ser homo como heterossexual, conforme a versão escolhida para a personagem do Rei das Fadas. Apeteceria aqui iniciar uma variante daquela cadeia anedótica do tipo “das duas uma”, pois o leque de desenvolvimentos é muito vasto, sendo todos de molde a interessar qualquer analista da escola de Freud ou mesmo das de Jung ou de Adler.
Ao nível de Freud, teríamos um conflito interno, familiar, que só lateralmente veio a afectar o mundo dos mortais e, dentro deste, de formas e intensidades diferentes conforme as preferências dos deuses. Afinal, do mesmo modo que na mitologia clássica os amores extra-conjugais de Zeus, os conflitos com Hera daí resultantes, e as retaliações drásticas desta causadas pelo ciúme, tiveram consequências decisivas na história dos mortais. Muitas ocorrências que pertenceriam unicamente à história foram assim embelezadas e adaptadas para garantirem uma perenidade honrosa e exemplar. Mas o “changeling” e a sua significação ultrapassam a esfera do familiar, mesmo que a alto nível hierárquico: a ideia da criança trocada, ou dos progenitores trocados, insere-se nas aspirações do inconsciente colectivo, pertence às aspirações de perfeição e de apropriação da perfeição inerentes a todos os seres humanos, tal como é discutido por Marthe Robert no seu livro O Romance das Origens e as Origens do Romance.
A universalidade dos conflitos e das ambiguidades intersexuais é indiscutível, permanecendo tais desenvolvimentos abaixo – ou acima – do entendimento material e intelectual. Essa “subterraneidade” não apouca, antes avoluma, a importância do objecto de disputa, que passa de mão em mão ao sabor das oportunidades e espertezas. Parece que Oberon, o rei indeciso, não se sente tão prioritariamente omnipotente como desejaria ser reconhecido. É preciso o ceptro na mão do rei para que o rei sinta que é ele que manda. É Adler que diz que o complexo de inferioridade leva à aparência e à pretensão de superioridade. Mas, também, que é o sentimento de inferioridade que estimula o progresso e a caminhada ascensional. Se Oberon se soubesse e sentisse omnipotente sem extorquir a Titânia o seu amuleto de poder, não actuaria de forma a provar, a si próprio e aos outros, o poder legítimo da sua actuação.
Porém, se esse poder está simbolizado no “changeling”; se está consubstanciado no simbólico representante da espécie humana, é de perguntar quem detém, afinal, o poder de gerir os negócios do mundo e impulsionar a humanidade na senda do progresso e da ordem. Como Robin afirma no fim da peça, as sombras pertencem à noite e ao sonho; e a vida vive-se acordado.
Despercebidamente, aproximamo-nos de um tópico querido das novas histórias literárias: a feminização do ponto de vista. Titânia é humilhada e ridicularizada; a sua veleidade de ignorar o poder masculino, de fazer valer a sua vontade contra a do esposo é estilhaçada e aniquilada: no final a rainha mostra-se muito feliz por ter regressado à ordem consensual, a ordem da supremacia do masculino que rege este mundo e o mundo superior, com a qual se conformam todos os seres comuns e todos os soberanos, humanos ou sobrenaturais. De notar que a figura de Hipólita é substancialmente equivalente à de Titânia, desta vez num plano histórico-lendário. Rainha que blasonava prescindir do masculino, cuja força e poderio afirmavam a auto-suficiência feminina, tomou com aparente contentamento o seu secundário lugar no xadrez da política do vencedor. Não importa que o papel de Oberon possa ser desempenhado por uma mulher – não foi também um rapaz “já com a barba a nascer” a figurar a doce e enamorada Tisbe, tal como nos autos da Idade Média acontecia com as princesas Floripes ou outras personagens femininas? O facto que conta é que Oberon é O REI, e qualquer princesa ou rainha é apenas A MULHER. O que faz então neste quadro a figura do invisível “changeling”, aparentemente cobiçado não por si próprio mas como símbolo de domínio e supremacia? Na verdade, a insignificante criança nada vale, tal como o pequeno bastão que faz de ceptro nada vale, mas a sua posse representa a incontestabilidade do poder. Será que Shakespeare quis deliberadamente lembrar à sua Rainha Virgem a irrevogabilidade da supremacia masculina na ordem e no governo do mundo? Não seria tão fantástico quanto poderia parecer, numa peça onde outras alusões parecem demasiado pouco lisonjeiras para a soberana, presumivelmente sua espectadora directa.
Demasiadas pistas se abrem a partir destas poucas considerações e impossível se torna desenvolvê-las no âmbito desta curta apresentação, o que, aliás, também não foi seu objectivo. Pretendeu-se apenas chamar a atenção para a importância capital de uma personagem mantida no anonimato, com todas as implicações que essa posição do autor possa significar. Até porque todos nós, que nos julgamos ou que nos quereríamos melhores do que o que somos, podemos sempre recorrer, para nossa auto-estima, à presunção de sermos afinal crianças trocadas pelas fadas, “changelings” cheios de maravilhosos potenciais ocultos susceptíveis de eclodirem a qualquer momento, susceptíveis de nos embalarem em leito de flores em sonhos reconfortantes ao longo da vida. Porém, talvez seja de reparar num pormenor, já que em Shakespeare todos os pormenores são importantes e todos parecem anular-se ou questionar-se mutuamente: se o mundo dos heróis e das lendas, assim como o mundo dos poderes sobrenaturais e até mesmo também o mundo popular, lhano e concreto, se regem pela lei da incontestabilidade da supremacia masculina, o autor deixou uma aberta no tocante ao AMOR: o mundo dos amantes, longe de se submeter à lei do patriarcado, rebela-se contra ela e, arrostando com perigos e incertezas, atravessando odisseias e dúvidas, ajudado ou atormentado por poderes superiores, chega ao bom porto do entendimento e da felicidade. Os amantes trocados, como “changelings” do amor, são harmonizados com os seus adequados parceiros para um final feliz em que colaboram, em boa harmonia também, os poderes sobrenaturais.
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VIRGINIA WOOLF:
A vocação de escrever, por entre as vicissitudes da vida
Adeline Virginia Stephen, a futura Virgínia Woolf, nasceu a 25 de Janeiro de 1882 em Hyde Park Gate, Londres, no bairro distinto de Kensington, um dos preferidos da alta classe média onde a sua família se inseria. Depois da morte do pai em 1904, Virgínia e os seus irmãos Vanessa, Thoby e Adrian mudaram-se para Bloomsbury, bairro da boémia literária, socialmente desclassificado.
Thoby estudara em Cambridge, onde fizera muitos amigos. Na nova casa, o nº46 de Gordon Square, resolveu convidar esses amigos para aparecerem às quintas-feiras à noite para um serão literário informal. A 16 de Março de 1905 realizou-se a primeira dessas reuniões, reverso dos “at home” tradicionais vitorianos, durante os quais as meninas da casa, “the daughters of educated men” a que se refere Virginia Woolf, serviam o chá mas não podiam participar das conversas. Na primeira noite apenas apareceram dois visitantes: Saxon Sydney-Turner e Gerald Duckworth, meio-irmão dos Stephen e futuro fundador da conhecida editora. A estes, rapidamente se foram juntando outros, intelectuais ou artistas, como Lytton Strachey, Clive Bell, Duncan Grant, Maynard Keynes, Rogert Fry e muitos outros, mais ou menos assíduos. O grupo nunca constituiu um clube nem teve formalidades ou restrições de admissão. A presença das duas irmãs era um atractivo inovador, embora muitos dos frequentadores fossem declarados ou incipientes homossexuais.
O grupo atravessou vários períodos de características diferentes. Thoby morreu de febre tifóide em 1906, com 26 anos apenas; Vanessa, pintora, que iniciara entretanto o hábito das reuniões artísticas das sextas-feiras, casou-se pouco depois com Clive Bell, crítico de arte. O casal fixou-se na casa de Gordon Square, enquanto Virginia e Adrian se transferiram para Fitzroy Square, onde mantiveram reuniões quinzenais. O epíteto “Grupo de Bloomsbury” foi inventado do exterior, e significou muitas vezes um sinal de menosprezo. No entanto, este grupo de jovens libertários e irreverentes, com ideias novas sobre arte e literatura, muito influenciados pela filosofia hedonística de G.E. Moore, exerceu fascínio e influência sobre uma parte considerável dos intelectuais e artistas da época. E.M. Forster era um visitante ocasional, embora não muito empenhado. Leonard Woolf, que viria a desposar Virginia Stephen em 1912, passou sete anos em Ceilão, como funcionário administrativo, pelo que não pertenceu ao grupo inicial mais tarde apelidado por Virginia de “Old Bloomsbury”. Desmond e Molly MacCarthy foram assíduos e influentes nos anos vinte. Outros frequentadores foram Ralph Partridge, a pintora Dora Carrington, a bailarina Lídia Lopokova que casara com Maynard Keynes, David Garnett e Roy Campbell, entre muitos.
Assim como Vanessa quisera sempre ser pintora, Virginia teve desde muito cedo a aspiração de ser escritora. Ainda criança, começou por escrever quase sozinha o pequeno jornal familiar Hyde Park Gate News e passou a registar em Diário, embora de forma ainda esporádica, as ocorrências mais marcantes da sua vida. Estes registos eram já intercalados de pequenas peças descritivas, ensaios ou contos. No entanto, nunca publicou nada até à morte do pai. Virginia sempre foi emocionalmente frágil e de temperamento sensível, sofrendo de depressões e perturbações mentais mais ou menos sérias nos períodos mais cruciais da sua vida, incluindo a publicação de cada novo livro. As crises mais graves deram-se após a morte da mãe, quando tinha apenas treze anos; a seguir ao falecimento do pai; e depois do casamento, coincidente com a parte final da escrita do primeiro romance, The Voyage Out, que viria a ser publicado em 1915 pela editora Duckworth. Em 1917 o casal Woolf adquiriu uma pequena imprensa manual e passou a publicar as próprias criações (Leonard interessava-se sobretudo por política internacional), juntamente com obras de alguns escritores seleccionados, como T.S. Eliot, Katherine Mansfield ou Vita Sackville-West, a inspiradora de Orlando.
Virginia Woolf é uma figura proeminente do Modernismo inglês. Nos seus romances explorou novas formas de escrita, usando frequentemente o monólogo interior e o fluxo de consciência como forma de demarcar o tempo real do tempo psicológico. O segundo romance, Night and Day, de 1919, é ainda realista, mas a partir de Jacob’s Room, de 1922, a autora desenvolve técnicas literárias inovadoras, notando-se a preocupação de encontrar um discurso alternativo à perspectiva exclusivamente masculina da realidade. Com Mrs. Dalloway (1925), To the Lighthouse (1927) e The Waves (1931) solidifica-se esta faceta da escritora. Orlando (1928), apelidado de biografia pela autora, é uma fantasia que contém mais sentidos e mensagens do que aparenta à primeira vista; The Years é uma saga familiar atravessando várias gerações; Between the Acts fecha o ciclo e já é publicado postumamente. Virgínia Woolf é também uma contista exímia,. ensaísta com preocupações feministas, crítica literária e biógrafa. Parte importante do seu espólio são as numerosas cartas coligidas por Nigel Nicolson e Joanne Trautmann, e também o Diário iniciado em 1915 e mantido até à sua morte, organizado em seis volumes e anotado por Anne Olivier Bell.
Aos 59 anos, tendo terminado um novo romance onde só via imperfeições, abalada, além disso, pelos terrores da guerra e a instabilidade geral, Virginia Woolf receou novo acesso de perturbação mental e desistiu de viver: colocou pedras nos bolsos e afogou-se no rio Ouse, perto da sua casa em Rodmell.
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